百余年來，關于任伯年的評價，并非一路飄紅，而是一時一態，一人一說，其名聲的穩健程度，遠不及既是其時輩又是他后學，且與之分執“海上畫派”牛耳的吳昌碩。這一方面，自然是因為他英年早逝，身后滄桑，不得與焉；另一方面，似乎也和他的“各體兼善”與“工寫皆長”在這一百年來的畫壇人物中，實在過于突出不無關系。視乎此，關于其人物花鳥各科、擬真寫意之技，到底孰優孰劣又誰主誰賓的爭論，實在是題中應有之義；而其聲譽沒完沒了的“內耗”，也正是其杰出的證明，因為很顯然，就此“突出”而言，百年來尚無可與之等量齊觀的人物。
在這些紛紛擾擾的爭議臧否中，近年來對其人物畫成就的好評是基本趨于一致的，分說之處，大多出現于其花鳥一科。臧者自不必說，多指其能于文人把持的花鳥畫外自成一格，脫士氣，平易近人，工寫俱得風華；而否者之論，除有“意蒂牢結”（ideology）者以甜俗流滑相譏，視若黃白二兩之匹外，大抵還能持平：無非病其風雅墨趣不及缶廬，俗情世趣，又泰半于白石老人。以筆者之見，這樣的“持平之論”，其實可以休矣，因這“不及”與“泰半”，非但不是“病”，相反，正是任氏所以能在大師如云能手輩出的花鳥畫領域別開生面的根本原因。換言之，以其工寫之技的出神入化而論，除非出于其意愿，概無不能之理，他的花鳥畫之所以呈現此種雅俗之上的面貌，顯然是出于其身為藝術家的某種高度自覺。
任氏花鳥，初宗北宋，以院體與老蓮之法相參，間以南田筆墨補其韻致，這既是其家學，也深得任熊任薰二位師友涵養化育之力，所以還在蘇州期間，其“工”自不必說，就是小寫之技也已偶露崢嶸。但就存世的早期作品看，期間他主要在人物方面用功，這方面的花鳥杰構并不多見，故而，我們今天對任氏花鳥的好評，多以其同治戊辰（1868年）就食滬上之后的作品為依據，尤其35歲后，更是佳作迭出。但與光緒后的優質高產相比，任伯年客居黃歇浦初期，也即在學界視為轉折期的這段時間，足以預示其花鳥畫此后之大成的精品甚至在各大博物館珍藏中，也并不多見，流落民間者，更是鳳毛麟角。西泠秋拍此番推出的這張《花鳥》四條屏之值得注意者，首先在此。
任伯年（1840～1895） 花鳥四屏
設色紙本 鏡片（四幀）
1872年作
款識：1.任伯年寫。鈐印：頤印（白）
2.伯年。鈐印：頤印（白）
3.伯年任頤寫于海上客齋。鈐印：頤印（白） 任伯年（朱）
4.同治壬申冬十月上浣，伯年任頤寫于黃歇浦客次。鈐印：頤印（白） 任伯年（朱）
149×38.5cm×4
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作者簡介：任伯年，名頤，字伯年，號小樓、次遠、山陰道上行者、山陰道人等，室名頤頤草堂，浙江山陰人。師從任熏、任熊，承接陳洪綬、任熊畫風。精人物、花卉，善寫生。與吳昌碩、虛谷、高邕之、胡公壽等畫界名流交往。為近代六十名家之一。海上畫壇杰出的代表畫家之一。
觀“同治壬申冬十月上浣”落款可知，該四條屏完成于1872年末，是為任頤客居上海第三年所作；風格上，勾、墨、皴擦、沒骨、設色，并出齊彩相得益彰，正是其轉折期從以工帶寫到工寫相溶的典型方式，更是滬上數年對南田、八大、徐渭、方薰等諸法家相參以方的集成之作；若以三疊四折深淺互見之法，以間接達成透視效果的布景，以及施色用粉的自如程度上看，其時任伯年已對西洋繪畫之影響有了相當的了解和吸收，并能夠加以創造性的轉化，透露出了此前作品所罕見的新氣象。以后觀之，也正是此一時期這種樂于學習，善于吸收，不固守成法而能轉益多師的習慣，使任氏得以在高手云集的上海迅速站穩腳跟，并在其相與往還的文人畫家圈中展露其與眾不同的風格，以至于將來能夠后來居上，領袖群倫，儼成海上畫派宗師。
一般說來，畫而四屏者，或以應上，或以酬答，多半須畫家經營布置刻意為之才能偶出精妙之作，所以尚意的文人畫家是不肯輕易為之的。此類規模的作品，常常出之于職業畫家，尤其在晚清為多見，因為其時商業發達，以鬻畫為生如任伯年者，常常會有應客戶之請而作此類作品的時候。也正是因為這樣，四屏畫作中多有粗制濫造之作，精者也不過以其中一屏二屏，但如若以四屏合觀，少有經營得當匠心獨具的佳構。伯年此幀，單屏獨看時，本已件件經心，筆筆用意，而觀者一旦將此四屏并置一墻，由右及左用心賞玩，更不得不嘆服于畫者的手眼，不獨為任氏其他花鳥四屏作中精品，其四屏互為犄角筆墨相仍心意相遞之美態，就是放在此類制作的大系中也是一時無兩。
于此，筆者甚至不免懷疑，伯年這幀四屏花鳥就是為自己畫的，而不是以應黃白！通常情形下，如是酬答，畫作一般會有上款，甚至多會寫上所為酬答之事由或詩句；而要是應買主所請，至少也會屬有“某某屬意”的上款。如是觀之，這一畫作上款的從缺，不妨視為此畫乃伯年自畫自藏的佐證。
就題材論，這四屏并無特出之處，按畫中景物，由右而左，可按常俗分別名之，一曰《芙蓉山雀圖》、二曰《葵花三雞圖》、三曰《菊花飛鴿圖》、四曰《山竹雉雞圖》；按圖中寓意，也屬常見，按通俗說法一言以概之，無非仍是“福祿壽考，大吉大利”。但如果我們細細觀摩，從其筆墨畫意而一一追懷揣摩，就不難發現該作何以會流露出如此與眾不同的美感了。四屏以《菊花飛鴿》中正離枝欲飛的鴿子為至高點和最高潮，而以《芙蓉山雀》中的壽石為最底點，《葵花三雞》為遞進，《山竹雉雞》為收官，故而其壽石用花青施色并屬意以皴擦加其厚重之感，并位置前凸而較中間二屏稍微下沉。這使得該四屏相續相因，雖不相連卻有一體之感，整個布局有根砥、有節奏、平衡如儀、收放自如。如此氣候，除非畫家胸臆筆墨均能想從，是很難想象的。進觀伯年在此畫中的筆墨順序，作為最低點的壽石（《芙蓉山雀》）顯然也是全作的起點，而且從壽石稍下一些的腰腹部——而不像俗手常做一樣直接從根部——開始著筆，僅僅聊聊數筆的勾墨點皴，就為全作的筆墨打下了一個堅實的基礎，并將這種著力感傳遞到了畫外；而在《菊花飛鴿圖》中，不獨作為至高點的鴿子姿勢怡然，整個畫面的用筆出墨都最為放逸，尤其壽石，除少量暈染外，全以中鋒逸筆勾線，極灑脫之致卻又棱角分明，畫中數朵菊花沒骨，濃施淡染，曙紅水清，更令人吃驚的，是其菊瓣相推相轉的意態，團團飛動，似有秋風困在畫中！而這一切，又都在壽石右逸菊叢左出而互為犄角的整體構圖中，得到了一種相宜相和的視覺表達。或與《菊花飛鴿》中這九月金風的放逸自任相關，作為收尾的《石竹雉雞》則是另一方筆墨，不但運筆施色顯得非常冷靜，畫家更通過南天竹那粒粒可食的紅果赭實，以及半隱石后的雉雞，將這十月之美表現得相當緊致。想起來，這南方的初冬十月，也正是正在畫家任伯年在黃浦的客旅生涯中創作此畫的此時此刻，而窗外，也許正是一株果實累累的南天竹在此午后相與掩映呢！其余二屏，一者盛夏葵藿，但并無仰首向日的浮態，卻似在低首傾聽足下三只大花雞的低語；一者是仲春芙蓉，施粉酣暢，胭脂相染，富貴怡然之氣撲面而來，而右上角如閑筆一般有出逸之姿的山雀，卻以只眼望向長天，嫻靜而優雅，使得這一般只有富貴白頭之屬的吉祥寓意，適足一寄畫家尚寂寂于胸臆之中的理想！
綜觀此一花鳥四條屏，情態如此，意態如此，筆墨又如此，實為任伯年海上生涯在花鳥畫中的起承之作，實在是一張可堪寶貴的珍品。觀畫之余，筆者不免也于伯年當日情態心馳神往之，恨不能立于其畫案之畔，與之承墨掃塵，共道此春申十月翰墨人間的俗情雅意。
如此伯年，又豈能亟亟于某意于某人不及或某筆于某人泰半之論以限之呢？
