▲2020西泠春拍
清中期?瞿子冶刻貞祥制紫泥石瓢壺
款識：貞祥（蓋款）；石壺子繁（底款）；吉安（把款）；子冶、令（刻款）
鐫刻：舊家苕水西，今住鴛湖曲。高館月來遲，檀欒結寒綠。竹外湖水清，照見須眉古。掛壁一枝斜，并作瀟湘雨。種榆仙館集中句，題錢順甫畫竹。子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書畫竹句。
詩文著錄：陳鴻壽《種榆仙館詩鈔》
說明：附原配木盒。
7×15cm
款識簡介：石壺子繁，瞿子冶（1778-1849），名應紹，字陛春，號子冶、月壺，晚號瞿甫、老冶、石瞿、緘齋，室名毓秀堂、萬竹盦，上海人。清道光年間貢生，官玉環同知。工詩，善書畫，精蘭竹。又長篆刻，好刻竹于宜興茶壺上，擅制紫砂壺，法陳曼生。
這是文人紫砂發展史上
一次具有代際價值的創作
是藝術與文學傳承的特殊時刻
2020西泠春拍
中國歷代紫砂器物暨茶文化專場
一種特別致敬單元
“（瞿）子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書畫竹句”，其攜申錫、貞祥眾制壺名匠，直取種榆仙館集中句，遮天蔽日七十一字，滿壺通刻。作為公認的曼生傳承人，瞿子冶以這種開戶迎風的方式追摹前賢，“月壺”與“種榆仙館”由此實現“天宮對接”，以對傳奇的致敬打造出新的傳奇。
曼生集大成，以文入器，砂壺面貌從此不同。此后規摹者眾多，想在大宗之上別出一格，談何容易。“瞿壺”何以獨立其名？既然是晉接之作，此壺的承載量便驚人了，啟示意義也昭然。承續名篇，堪入壺典。
【 對曼生、子冶詩人身份的再發現 】
寫竹還需更寫詩，高遷亭下十三枝。鐵龍飛出商聲老，未許箏琵耳得知。
子冶繼曼生之后，將書畫與砂壺結合，開創了屬于自己的風貌，人稱“瞿壺”。瞿壺以石瓢為經典代表，而子冶直接致敬陳曼生的作品，可以說前所未見。眾所周知，瞿氏好為墨戲，而于畫竹工力最深，肆筆所至，縱逸自如，論者咸謂時下第一手。其鐘情竹子題材的書畫創作，出于大量題畫詩的需要，平時自然會有意搜集竹子相關的文學素材。
此壺身鐫刻詩文主體四十字，取自曼生公《種榆仙館詩鈔》，具體篇目為《題錢順甫畫竹，為李翁沁碧》。壺蓋上，瞿氏自題：子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書畫竹句。這一筆輕記，道出移詩題壺的緣由，看來是正常不過的文學關注。陳曼生筆下有“掛壁一枝斜”，瞿子冶亦有“（窗外）一枝青過墻”的句子。借詩上壺，用瞿氏的詩文打個比方，是“我欲借君亭子坐，待鋪縑素寫秋聲”，可以當作一種文藝行為去理解。
然而細想一下，為何會有以曼翁集相示者呢？應當是子冶基于砂壺器形技法創作之外，對曼生詩人詩品發起的主動關注。曼生壺銘，內蘊悠長，前人多有闡釋，曼生存世絕品也與西泠拍賣結下諸多緣分，屢創紀錄，這實際上都是其精神追求的烙印。《種榆仙館詩鈔》中，陳延恩之序有言，“讀先生詩不第有以知其人矣”。玩其壺，不知其人，可乎？這是從孟子起就提出的文藝批評的原則和方法。
子冶和曼生差十余歲，兩人合作工匠有所重合，所以在制壺技法上是互通的。既然技術環節打破了專利壁壘，那么子冶的出類之處，就在于他對曼生本人的文化趣味、個人品性發生了興趣，并以此自我觀照。西泠長期在收藏拍賣中強調這種觀照的特殊意義，這也是文人紫砂代際傳承中最有意味的地方。
▼壺身接近壺口處所刻：種榆仙館集中句
▲ （左）從曼翁到子冶，以及后續的梅調鼎、伯年壺、愙齋壺，盡述文人與紫砂的不解之緣。
▲ （中）2014西泠秋拍拍品 朱孔陽舊藏 瞿子冶《月壺題畫詩》。詩集收題畫詩一百七十九首，且多為題畫竹之句。
▲ （右）2016西泠春拍拍品 西泠八家之一的陳鴻壽《種榆仙館詩鈔》二卷。陳氏詩稿向不示人，道光間初刻于揚州，堪稱清集妙品，惜書版毀于咸豐太平天國之亂，流傳甚稀。此本為西泠印社創始人之一吳隱以聚珍版重排。
據有限的記載，瞿子冶平生構思甚捷，然旋即棄捐，并無存稿，所鐫版者，僅《月壺題畫詩》而已。《種榆仙館詩鈔》、《月壺題畫詩》從文本的搜羅到正式成刊，都已是二人身后之事了。因為世亂，一部分文字散佚了，這是十分可惜的。所謂種榆，先在此有所失，后在彼終有所得。所謂月壺，月影滉漾開乾坤。對曼生、子冶詩人身份的重新發現，使得我們對曼生十八式以及文人紫砂系統的理解，不僅停留在藝術樣式的創新，更將上升為一種文化范式的確立。
【 篆刻陶刻互通，奏刀別有手法 】
風晴雨露翠交橫，一片篔簹腕底成。
《種榆仙館詩鈔》集曼生公詩作近三百首，以竹為題的似乎僅此一例。瞿子冶能在翻閱中精準找到此詩，主要是對詩題“題錢順甫畫竹”中“竹”字敏感。此外，瞿子冶極大可能對錢順甫其人相當熟悉。
錢善揚（1765-1807），字順父，又作順甫，又字慎甫，號幾山，又號麂山，浙江秀水人。畫善墨竹，得其祖法，與同里文鼎同學，極友善，論書讀晝，往還甚密（《丁丑劫余印存》第七卷，即收錄錢善揚刻文鼎自用印），著有《幾山吟稿》。文鼎，清代篆刻家，精刻竹，與瞿子冶合作制壺。
同為愛竹之人，文人同好之間的引薦或傳聞則是大概率事件。關鍵是，錢順甫“得其祖法”之“祖”，乃清近三百年文化史中屈指可數的大學者——錢載。錢載不僅是十八世紀中國最重要的詩人之一，同時也是一位卓越的畫家。根據錢載年譜記載，錢順甫為錢載親自教授的家孫。錢載一生作竹石圖無數，這些信息瞿子冶自當了然于胸。
錢順甫為錢載之孫，同為愛竹之人。
陳曼生、錢善揚、文鼎年紀相仿，較瞿子冶年長十余歲。曼生名列“西泠八家”，篆刻成就自然了得。錢、文、瞿三人亦善篆刻，西泠印社印學叢書《廣印人傳》中即收錄瞿應紹（即瞿子冶）、錢善揚二人簡介。據載，子冶制壺，倩鄧符生至宜興監造，精者子冶手自制銘，或繪梅竹鐫鋟于壺上，時人稱為三絕。書家及篆刻家的身份，使得紫砂陶刻裝飾藝術中，引入金石用刀技法成為可能，循筆跡而運力，便筆趣與刻味兼得。相比刻印，陶刻雖易于進刀，但變化較之困難。瞿壺精刻，刻刀游走，沖切結合，輔以陶刻特有的撇、耕刀法，由靜見動，似藏確露，旖側俯仰可見。
徐秀棠著《宜興紫砂傳統工藝》中對砂壺刻字的技法圖示
子冶嘗“篤長箋大幅堆幾案間，應接不暇”，在陶刻創作中，為突破壺的面積所限，瞿氏常常橫陳橫題。在陶刻書體的選擇上，基于日常的書法創作，同時也要考慮陶胚的造型。石瓢上小下大圍身筒，整體呈圓臺狀， 舒展的行書需要就著壺體的坡面進行表達。章法開合、行列揖讓，結字大小錯落，行云流水。單字傾斜的角度，尤其是長橫的處理，使得俯視整壺可感覺到一股向心力。起筆與收筆的裝飾性特征，有竹葉畫意，如枝葉生動。橫劃或藏入露出，或露入藏收。豎劃起筆或直入或側入，收筆或懸針或垂露。受到歷代碑碣刻法的影響，以雙刀三角底表現的線條，瘦硬勁挺。整體書法不似陳曼生般中宮緊束，卻一如瞿詩般燿艷深華。這種融合了縱逸自如的金石趣味，還體現在壺型上。子冶石瓢，經典的壺身三角，重心下腹，端莊敦穆。蓋作橋鈕，成壺身縮影。身筒、壺把、三足、流構成諸多三邊形的流轉組合。彎角的銜接，圓融精妙，得心應手。
▲ （左）“結”字長豎，起筆處刀頭刻下后，刀管稍加旋轉，呈現出內胎砂地效果。如徐秀棠《宜興紫砂傳統工藝》“談濕刻”中所說，早期名人名作中所見刻字兩邊鋒利、中間成V，是在壺的胚體沒有干之前鐫刻的，這種刻法顯示了陶刻者與制陶者默契的配合。
▲ （右） “欒”字等一些字的長橫斜勢成書后，俯視時指向圓心，正視壺體有直指壺頂的視線導引。
“一”、“枝”中筆劃粗細的對比；“外”字轉折的處理剛柔并濟；與永字形近的“水”字反捺收尾，與前一句中“苕水”的“水”作不同的書寫處理。
三邊形的流變以及壺身迷人的彎角曲線
【 致敬與變奏 】
子冶本說是詩家 風搜文字雨調砂 種榆仙吏傳竹句 蔽日遮天承作跋
種榆仙館詩有“治世之音，安以樂其政和”，究其原因，陳曼生詩歌寫作和宦游生涯是并行的。這也是曼生整體藝術創作的氣質構成。讓我們再細讀壺身的詩文：
舊家苕水西，今住鴛湖曲。高館月來遲，檀欒結寒綠。竹外湖水清，照見須眉古。掛壁一枝斜，并作瀟湘雨。
起首敘事入興，開篇講了一件事，搬家。這十個字卻舉重若輕，一下就是錢氏家族三代的變遷。曼生擅長方志研究，以今昔對比的敘事鋪陳進入詩境便不在話下。舊家苕水西，今住鴛湖曲。我們仿佛看到一代文宗錢載，自祖居海鹽湖天海月樓，遷至嘉興南湖（鴛鴦湖）畔，至老灑然獨坐，時憶文史故事，從容諷味，課諸孫（包括錢順甫）作為，間命棹渡南湖往九曲里尋故人舊跡，這里有多少昔年投贊與垂顧，多少漂泊與重逢。
竹外湖水清，照見須眉古。遲來的“月”與須眉之“照”以為詩眼亦可。老手以數語了之，何等簡要。格老調清，極淡，卻有斤兩，在簡明的語言里包含細膩豐富的事態信息，事詳而情隱，拓展了詩歌對事的容量，這便是壺格背后的詩格和人格。
《種榆仙館詩鈔》出版在道光癸巳（1833年左右），曼生公已經去世了，瞿子冶也已過半百，曼生詩稿中多有華發、愁霜、跛足、壯志、寒影、孤雁字句，他是否在曼生公溫惻平淡的詩句中，照見自家心境呢。
子冶詩風中年有一變。《月壺題畫集》前張澹序稱“子冶少年之作芊綿溫麗，出入玉溪飛卿之間”，卷末徐渭仁跋“子冶賦有雅情，辭多仙語，故其詩燿艷深華，極纏綿悱惻之致，讀之使人神往。中歲專力畫竹，?除綺語一變而為沉雄清麗”。此一語道破，瞿詩從早年的“小院露霏微，新篁掩短扉。橫琴相對坐，煙翠濕秋衣”，變成中晚期“春風不畫畫秋風”、“千古何人抗畢宏，霜皮雪干萬濤聲”的氣象。然而，沉雄與清麗如何兼得？其實子冶石瓢就實現了這樣的一種美學風格。
▲ （左）半朱半白文印：石壺子繁（底款）
▲ （中）貞祥（蓋款）
▲ （右）吉安（把款），以及底足上神秘的單刀刻“令”字款 且將麗情分付良工
據載，瞿子冶為“邑紳”（《退醒廬筆記》）、“上海甲族，以文章科第稱者累世矣”（《月壺題畫詩》張澹序），“少年即與郡中賢士大夫游，名噪吳淞”（《瀛壖雜志》）。“其室中商彝固鼎，湘簾棐幾，入者幾忘塵世”（《印識》）。“居有香雪山倉、二十六品花廬、玉壚三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史及古人妙墨，酷嗜菖蒲，羅列瓶盆，位置精嚴。入其室者不啻作倪迂清秘閣觀也”（《陽羨砂壺圖考》）。其中雖不乏雜誌與逸聞，但也反映出子冶作為一個縉紳藝術家較為寬松的生存狀態。瞿氏自作詩如此寫道，“英光妙墨古猶香，戛戛誰登米氏堂。插架宋元真跡在，琳瑯真似斛珠量”，可見不虛，這也是其得以雇陶工多人共同創作的經濟基礎。
作為出仕的官員，他們周圍有布衣藝術家（包括工匠），以及科舉時代已經獲取功名但無品無位的知識分子，官府家中的清客，這些都構成了他們的藝術活動廣泛的社會資源和人脈關系。對藝術領域的廣泛涉獵，崇尚趣味、開闊的知識結構，是其文化選擇和個體風格的基礎。曼生詩，上下南粵覆蓋范圍廣，交游信息豐富，奠定了其紫砂創作的無限創意。也促成了其“發為歡愉憂幽之思，崎嵚歷落之概，又無不一本于溫柔敦厚之旨”（高日濬語）的個人情懷。對縉紳瞿子冶來說，這是最有啟迪意義的。舒閑容與之態之下，細考之若經檃括權衡者，其用意亦深刻，這或許是瞿子冶追求的美學風格吧。
作為上海老明經，瞿子冶是接受儒家思想文化教育的階層，有著獨特的涵養，他曾出任玉環同知，政治上偏于恬淡，面對戰亂期待秩序，詩集中不變的關鍵詞是“平安”。竹寫個字報平安，到老越來越多地思考文人命運與時代的關系。
子冶對曼生的表白，是一場文化的接力。是作為一個有意識的作者，向個人思想成長歷程的致敬。經典在后人傳頌中，穿過時空持有溫度。
壺身回環的詩文，彰顯了經典作者和經典作品的無限的復活。這不只是對偉大創作者陳曼生個人的致敬，也是對后進砂壺藝術創作的一個鞭策與期許。
這是命中注定互相碰撞，永遠要被人們共同紀念。如此確切表露的愛義，或許一生只有一次吧。
茗壺立形須識義 當筵一曲君承記
看去傳奇非舊曲 傳奇此時有深意
后記
這是一場重溫經典的經典。致敬與變奏，包含著藝術創作中型之由來與質之重構。此壺一出，也讓我們了解到一場優質的拍賣，更多的是對作品本身文化屬性及價值的研究和認同。
互文性是文學形式研究層面的一個理論概念，在此不便展開，但可借來一用。這個理論說的是，任何一個文學文本都不是獨立的創造，而是對過去文本的改寫、復制、模仿、轉換或拼接。文學創作中互文性現象，往往是后一輩杰出創作者通過思索其與前輩大師的關系，而采取嚴肅而有意義的手法。其中就包括致敬式的直接引用。
當然，前輩宗師開山立派，對后進來說，除了偉大的導引力量，隨之而來的也有“影響的焦慮”。在致敬與變奏中，在創作實踐中，一代一代作者不斷突破，找到屬于自己的表達方式。西泠春拍此件紫泥石瓢壺之啟迪意義，便在于讓我們得以從互文性角度，研究文人紫砂傳承接續。
關于瞿子冶的紀敘甚少，唯獨鄭逸梅先生《談藝人瞿子冶》查閱大量書籍。在此錄入共享。
王韜的《瀛壖雜志》：“瞿應紹明經，字子冶，初號月壺，晚年自號瞿甫，又號老冶。循例為司馬，少年即與郡中賢士大夫游，名噪吳淞。善鑒別金石文字，能畫竹，疏密濃淡，錯落偃仰，無不有致，可謂板橋別派。其畫蘭柳，雖極工媚，然弗逮竹也。詩亦直入南宋之室。家藏有骨董甚多，所居有香雪山倉、二十六花品廬、玉爐三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史，及古今墨妙。酷嗜菖蒲，羅列瓶盆，位置精嚴。”
馮少眉《印識》謂：“其室中商彝固鼎，湘簾棐幾，入者幾忘塵世。”“子冶尤好篆刻，高逸入古。其刻茗壺，規摹曼生，制極精雅，為滬人所重。寶之不啻拱璧。著有《月壺草》，其壺有粗細兩種：粗沙者制特工制，細沙者多畫竹，寥寥數筆，制更古樸。字畫多有楊彭年鐫刻者，底有彭年手制圖章。郭祥伯謂宋時有周鐘者，亦工此技，擅名一時，但種非端人耳。子冶所藏書畫古玩，死后零落過半，云煙過眼，真達者之言哉！”
孫玉聲《退醒廬筆記》：“邑紳瞿子冶，廣文，應紹。書畫宗南田草衣。道咸間，尤以畫竹知名于時。且喜繪朱竹，縱大葉粗枝，偏能脫盡火氣，賞鑒家謂其已入化境。更喜以宜興所制之紫砂茶壺，繪竹其上而鐫之，奏刀別有手法，為他人所不能忘其項背。故當時一壺之值，已需銀三四兩。逮瞿物故之后，厥值更昂。今偶有此種瞿壺，骨董肆皆居為奇貨，非十金數十金不可。而真者又未必能得，蓋珍藏家既不愿脫售，而陶器物又毀損極易，以致日少一日，所售者半贗鼎也。”
民國李景康、張虹合編的《陽羨砂壺圖考》中，有記：“應紹，字子冶，初號月壺，改號瞿甫，又號老冶。上海明經，嘗任訓導。工詩詞尺牘，少與郡中賢大夫游，名噪吳淞。書畫俱師惲草衣，尤好篆刻，精鑒古。居有香雪山倉、二十六品花廬、玉壚三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史及古人妙墨，酷嗜菖蒲，羅列瓶盆，位置精嚴。入其室者不啻作倪迂清秘閣觀也。子冶固工寫生，嘗為墨戲，于墨竹工力最深，縱逸自如，論者咸謂當時第一手，然常心折鐵舟、七薌兩家，蓋不忘所自也（見《墨林今話》）。子冶嘗制砂壺，自號壺公，倩鄧符生至宜興監造，精者子冶手自制銘，或繪梅竹鐫鋟于壺上，時人稱為三絕。克繼曼生之盛，至尋常遺贈之品，則屬符生代鐫銘識。”
