語出《尚書·商書·伊訓》，言圣人之謀議言語甚明可法，也正是項圣謨名字來源。
項圣謨少時志在，無意仕途，后半生遭逢國變，淪為“在野臣”，無法成為家人期許中的“濟世圣人”，但他寄情筆墨，終成董其昌、王時敏“勁敵”。
談及明清書畫史，嘉興項氏是繞不開的一座豐碑。作為中國書畫史上最大的私人鑒藏家和明末嘉興書畫世界的核心人物，項元汴之收藏上承吳門、下開華亭，甚至規范了清代內府《石渠寶笈》對歷代名作的收藏品位。而元汴子孫中工書善畫者，則以項圣謨為最杰出。其自幼飽覽家藏名跡，臨寫揣摩，浸染日深，遂與宋元血戰。其作品兼工帶寫，畫風秀雅而格調高逸，可謂“士氣作家俱備”，在明末畫壇獨樹一幟，引領作為吳門余脈的嘉興畫派之發軔。
項圣謨自少好歸隱，早年得益于優渥家境，常游山玩水并以詩畫寄情。順治二年（1645），嘉興淪陷，年將五十的項圣謨散盡家財，孑身負母并妻子遠竄，時鬻畫以自給。亡國后，自謂“江南在野臣”的項圣謨從不在自己的畫作上署朝代紀年，而僅署干支，以示對舊朝的忠貞。
2019西泠秋拍 項元汴行書?致范大澈信札
成交價201.25萬元
項圣謨（1597～1658）
初字逸，后字孔彰，號易庵、胥山樵、古胥山樵、大酉山人、兔烏叟、煙波釣徒等，浙江嘉興人。
明代大收藏家項元汴之孫。幼承家學，擅畫山水，風格雋永。
兼工花木、竹石、人物，功力頗深，尤善畫松，有“項松”之譽，名滿東南。
家貧志潔，不附權勢，以賣畫自給。工詩文，著有《朗云堂集》。
2022西泠秋拍
項圣謨（1597～1658） 夕山秋照圖
水墨紙本 鏡片
63.5×27cm
說明：秦通理舊藏，吳湖帆鑒藏并題跋。
談及明清書畫史，嘉興項氏是繞不開的一座豐碑。作為中國書畫史上最大的私人鑒藏家和明末嘉興書畫世界的核心人物，項元汴之收藏上承吳門、下開華亭，甚至規范了清代內府《石渠寶笈》對歷代名作的收藏品位。
元汴子孫中工書善畫者，則以項圣謨為最杰出，其自幼飽覽家藏名跡，臨寫揣摩，浸染日深，遂與宋元血戰。其作品兼工帶寫，畫風秀雅而格調高逸，可謂“士氣作家俱備”，在明末畫壇獨樹一幟，引領作為吳門余脈的嘉興畫派之發軔。
張庚《國朝畫征錄》記載項圣謨“善畫，初學文衡山，后擴于宋而取韻于元”，細觀本幅，畫家以清勁細膩的筆法勾畫近景的喬木飛鴻，可謂取法宋人的造型準確、用筆周密，而以極富文人趣味的線條和清潤筆墨皴寫中遠景的林亭坡石和溪山云霧，可謂取法元畫的文人氣息和隱逸趣味。徜徉畫中，頓覺一股靈秀之氣撲面而來，如臨陶淵明“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的清新詩境。
項圣謨深厚的繪畫功力和高逸畫格得到了同時代及后世的廣泛稱頌。董其昌在跋項圣謨山水冊時，給予這位晚生后學以“天韻自合”、“功力深至”的高度評價。而項氏之后繼起的嘉興籍鑒藏家李日華更將項圣謨推崇為“繪林正脈”，認為其“英思神悟， 超然獨得”，在“畫道凋落”的明末畫壇無疑是“崛起之豪”。
此畫傳至民國，曾為海上具眼吳湖帆珍藏。作為其隔代知音的吳氏曾收藏多幅項圣謨的繪畫精品，在本幅邊跋中，他稱“（項）易庵家藏本豐，天資更超，工力尤深，三者俱備，故成香光西廬勁敵，非偶然也。”香光居士董其昌是松江畫派的創始人物，其“南北宗論”對明清畫壇影響甚巨，而西廬老人王時敏則為“四王”之首，開創婁東畫派，執清代畫壇南宗之牛耳，二者皆為開宗立派的畫壇巨擘，融匯自然山水與宋元諸家筆墨而自成面目，而吳湖帆認為項圣謨足與二者相抗衡，可見其繪畫造詣之深湛。
鑒藏者簡介：
1.吳湖帆（1894～1968），名萬、倩，字東莊，號倩庵、丑簃，江蘇蘇州人。為西泠印社社員，其梅景書屋培養了王季遷、陸抑非、徐邦達等書畫名人。收藏甚豐，精鑒別、填詞。山水宗“四王”、董其昌，上溯宋元各家，以雅腴靈秀享譽畫壇，為海上重要名家，亦為海上“三吳一馮”之一。
2.秦通理（1888～？），秦敦世次子，名中行，字通理，以字行。江蘇無錫人，寓上海，室名頤櫄廬。京師譯學館（北京大學前身）畢業，奏獎舉人，官至松江鹽運副使。民國知名收藏家。
本幅夕山秋照圖繪題材、畫風及款識書風皆與北京故宮所藏項圣謨為晚年摯友墨樵所作的一幅山水軸較為近似，寬度相同。
上：2022西泠秋拍 夕山秋照圖
下：北京故宮博物院藏 為墨樵作山水軸
二圖寬度皆為27cm
左：2022西泠秋拍 夕山秋照圖款識
右：北京故宮博物院藏 為墨樵作山水軸款識
二圖款識書風極為相似
右：項圣謨 夕山秋照圖 “易庵”、“字孔彰”
49.“易庵”項圣謨 秋山蕭寺圖軸（1646年）
55.“字孔彰”項圣謨 山水冊（1648年）
見于項圣謨其他作品的相同鈐印
本幅未署年款，款識處所鈐“易庵”白文印及“字孔彰”朱白印并見鈐印于上博藏順治戊子年（1648）至己丑年（1649）所作的十二開山水冊頁中。故推測本幅的創作時間應在1649年以后。
上海博物館藏 項圣謨 山水十二開
左：2022西泠秋拍 夕山秋照圖 （局部）
右：上海博物館藏項圣謨山水十二開之一（局部）
樹石對比
項圣謨 夕山秋照圖 題畫詩
夕陽分得樹梢紅，翻下波來一兩鴻。
剛遇我閑時領略，記題佳句水山中。
項圣謨筆。
由題畫詩可知，本幅創作的契機緣于一個夕陽西下的閑適傍晚，畫家為薄暮時分的山光水色深深觸動，遂而揮毫成就此圖：近景溪岸邊，幾株姿態各異的喬木繽紛交錯，迎著山澗晚風搖曳生姿，倏而一對飛鴻掠過林間樹梢，頡頏隱入倒映著夕陽余輝的粼粼水波之中。
中景處，湍急的溪流淌過石瀬險灘，暈開層波迭浪，臨水坡岸草木蔥蘢，一孤亭枕溪佇立，遙望著遠山飛瀑激起的迷蒙水氣和綰繞山腰的變幻煙云。
張庚《國朝畫征錄》記載項圣謨“善畫，初學文衡山，后擴于宋而取韻于元”。細觀本幅，畫家以清勁細膩的筆法勾畫近景的喬木飛鴻，可謂取法宋人的造型準確、用筆周密；而以極富文人趣味的線條和清潤筆墨皴寫中遠景的林亭坡石和溪山云霧，可謂取法元畫的文人氣息和隱逸趣味。徜徉畫中，頓覺一股靈秀之氣撲面而來，如臨陶淵明“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的清新詩境。
2022西泠秋拍 項圣謨 夕山秋照圖 局部
甲申國變（1644年）后，項圣謨曾創作了大量“隱喻山水”以建構自己的遺民身份，尤以是年所作的《朱色自畫像》及順治己丑年（1649）所作的《大樹風號》圖表露其遺民情緒和故國哀思最為強烈。亟至亂后返家，隱忍安居，此期所作山水多表現江南小景，惟畫面更加簡逸空曠。
左：項圣謨、張琦 1644年作 朱色山水小像圖
臺灣石頭書屋藏
右： 項圣謨 1649年前后作 大樹風號圖
北京故宮博物院藏
創作本幅時，項圣謨已步入晚年光景，深知復明無望的他心緒已逐漸平淡釋然，高隱之志與曠逸之思重又回歸其繪畫母題，而盤桓郁結的黍離之悲與離亂心緒，此刻也如畫中飛鴻一般，逐漸溶解于清明的山光水色之中。
——董其昌評項圣謨畫風
項圣謨深厚的繪畫功力和高逸畫格得到了同時代及后世的廣泛稱頌。董其昌在跋項圣謨山水冊時，給予這位晚生后學以“天韻自合”、“功力深至”的高度評價。而項氏之后繼起的嘉興籍鑒藏家李日華更將項圣謨推崇為“繪林正脈”，認為其“英思神悟， 超然獨得”，在“畫道凋落”的明末畫壇無疑是“崛起之豪”。
項圣謨 夕山秋照圖 吳湖帆 邊跋
“易庵家藏本豐，天資更超，工力尤深，
三者俱備，故成香光西廬勁敵，非偶然也。”
此畫傳至民國，曾為海上具眼吳湖帆珍藏。作為其隔代之音的吳氏曾收藏多幅項圣謨的繪畫精品，在本幅邊跋中，他稱“（項）易庵家藏本豐，天資更超，工力尤深，三者俱備，故成香光西廬勁敵，非偶然也。”
香光居士董其昌是松江畫派的創始人物，其“南北宗論”對明清畫壇影響甚巨，而西廬老人王時敏則為“四王”之首，開創婁東畫派，執清代畫壇南宗之牛耳，二者皆為開宗立派的畫壇巨擘，融匯自然山水與宋元諸家筆墨而自成面目，而吳湖帆認為項圣謨足與二者相抗衡，可見其繪畫造詣之深湛。
吳湖帆 (1894～1968)
1935乙亥年正月，吳湖帆發表了《對現代中國畫之感想》一文，這是湖叔已知發表最長篇的論文，談及中國畫的現狀他不無擔憂地說到：“研習固失所師承，鑒賞者亦茫無標準”、“流派孔多，藝術精神，早形渙散”。文中他主張中國畫學，與文學“本互相表里者”，畫學一道，“不宜多分派別，只求表現美德，即是藝術上絕好典型”。
這樣說來，被李日華譽為“繪林正脈”的項圣謨“士氣、作家俱備”，樹石屋宇，花卉人物皆可與宋人血戰，詩畫兼善，無疑是吳湖帆心中“藝術上絕好典型”。
湖叔當年（梅景眾弟子簇擁居中端坐者）
上世紀三十年代，吳湖帆為匡正傳統文人繪畫之精神，與張大千、馮超然等一眾友人共同成立了正社書畫會，其展覽特刊即為《正論》，《對現代中國畫之感想》便刊于其上。《對現代中國畫之感想》發文于1935年，當年1月5日，應觀眾要求，正社在南京舉辦第二次展覽會，引起社會巨大反響。《正論特刊》展覽專號出版，作為給讀者的新年禮物。
題項圣謨《夕山秋照圖》乙亥同年（1935年）正月發刊的《正論》上，
吳湖帆以正社發起人身份發表一篇罕見的理論文章《對現代中國畫之感想》，提出習畫、鑒藏要找到標準。
同年，故宮藏品赴倫敦參加國際展覽，在上海舉行預展，吳湖帆任審查委員負責整理大量古畫。也正是在1935年正月，湖叔于家藏項圣謨《夕山秋照圖》題邊跋,提出項圣謨得以成為“繪林正脈”的三要素：家藏、天資、工力。
家 藏
項圣謨，出生于嘉興望族項氏家族。為中國書畫史上最大的私人鑒藏家、明末嘉興書畫世界的核心人物——項元汴之孫，其家藏品評趣味甚至影響到了清代內府《石渠寶笈》對于歷代名品的鑒賞，家藏豐且精。
天 資
項圣謨年三十所作《招隱圖》便讓董其昌、陳繼儒、李日華等鑒藏大家嘆服不已，董稱其“乞靈右丞、出入荊關、規模董巨”，更是尚未完成便急急索觀，可見項圣謨超絕的天資，年僅三十便已經融會各家筆墨，天資甚超。
工 力
項圣謨在崇禎二年完成的《松濤散仙圖》自跋道：“余髫年便喜弄柔翰，先君子責以制舉之業，日無暇刻，夜必篝燈，著意摹寫。昆蟲草木，翎毛花竹，無物不備，必至肖形乃止......迄今二十余年，孳孳筆墨，未嘗離之。”可見其于繪事用功尤深。
吳湖帆所指“家藏”、“天資”、“工力”三要素，是為匡正國畫之關鍵，也正是吳湖帆的自我鞭策的法門。
作為吳大澂子孫的吳湖帆家藏本就豐厚，但依舊不斷收購，只為能時常觀摩真品名跡，與古為徒。他臨古不輟而又不泥于古，用功至深使自身天資得到充分發揮。
數年后，后生張穀年借吳湖帆所藏項圣謨《臨宋元十二家畫冊》臨摹，讓馮超然指點，馮超然只說：“畫可見人之秉性。”便讓他直去請教“湖叔”。吳湖帆為張穀年跋：“易庵在明季諸家中，工力之深，非人可及，洵是玄宰、二王勁敵，當列之大家中無愧色也……”在大力推崇項圣謨的同時，也譽張穀年“三百年后易庵化身”。
為《夕山秋照》所作邊跋在六年后回響，用以勉勵后生晚輩精進，項圣謨也理所應當地成為了吳湖帆在后生晚輩審美中樹立的足以師范的“藝術上絕好典型”。
