明代正德年間的江南古城嘉定，竹刻藝術(shù)起興于此，由嘉定人朱鶴創(chuàng)始，已五百年史。自明代深雕、透雕一直慢慢演變到堅(jiān)牢樸茂，再到清初有深雕層次的作品。經(jīng)歷了晚明以『三朱』為代表的創(chuàng)始期，清初以吳之番、『封氏三鼎足』為代表的發(fā)展期，嘉定竹刻至清中期達(dá)到全盛，流派紛呈，技法多樣，名潘海內(nèi)外，成為歷代雅玩。
關(guān)鍵詞：嘉定竹刻、朱三松款、西園雅集
lot2929 明 · 朱三松制竹雕嵌寶西園雅集筆筒
款識：三松。
高：13.9cm 口徑：9.7cm
作者簡介：朱三松，名稚征，號三松，活躍于明代萬歷、崇禎年間，是嘉定派竹雕創(chuàng)始人朱松鄰之孫，其父朱小松也是竹刻高手，朱三松繼承和發(fā)揚(yáng)家學(xué)。世人更有“小松出而名掩松鄰，三松出而名掩 小松”之說，充分利用竹材特性，以不同技法塑造各式題材，將竹雕藝術(shù)推向成熟。故宮博物院藏有三松竹刻和合二仙、漁翁，應(yīng)材經(jīng)營，圓雕成形，動態(tài)神情栩栩如生。
一、清代康熙、雍正、乾隆年間，嘉定刻竹人進(jìn)入內(nèi)廷，為皇家刻竹，乾隆帝曾在朱松竹刻西園雅集筆筒上題詩。
嘉定竹刻為明代朱鶴創(chuàng)立，是中國歷史上遞衍時間最長、規(guī)模最大的雕刻藝術(shù)流派。乾隆曾御題《朱松竹刻西園雅集筆筒》，所言“鄰鶴遺雕”指的正是朱鶴松鄰。這種在器石竹木上進(jìn)行雕畫，使書畫上的山石樹木層次分明，給人疑似可以游步于其間的強(qiáng)烈立體視覺感官的高浮雕刀法，始于朱鶴。"就雕刻深淺，為樹石層次。若有蹊徑可尋，似勝于畫圖之平列矣。"
題朱松竹刻西園雅集圖筆筒
（乾隆庚子）
清 · 弘歷 七言律詩
正嘉二百余年閱，鄰鶴（松字也）遺雕堅(jiān)致真。
高技必應(yīng)托高士，傳形莫若善傳神。
曾無紕裂丁甲護(hù)，雅稱摩挲筆硯親。
凹凸其間疑可步，珍圖欲奪李公麟。
其孫朱三松稚征，融繪畫于竹刻，作品文氣高妙，名冠天下，嘉定竹刻自此發(fā)揚(yáng)光大。此筆筒為朱三松所制，選取毛竹一段，采用通景式構(gòu)圖，以透雕、高浮雕輔加陰刻技法，重現(xiàn)“西園雅集”場景。筆筒畫面以園林奇石為背景，著重刻畫“下棋”和“賞畫" 兩個場景，雖是取自明清繪畫雕刻的熱門題材，卻不落窠臼，三松刀法，有蹊徑可尋。其中一面青松蒼翠凌天，庭院石間桌案橫置。雅士臨案而坐，左手輕撫棋盤，右手從棋盒中取子欲落。對面二仕女前后站立，一女托持棋盒，另一女取子對弈，相顧莞爾。筆筒另一面崖壁盤松，三人匯集松蔭下，二人展卷品賞，一人懷揣卷軸仰望靜候。人物眼睛嵌寶，更顯炯炯有神。
一處石壁鐫刻“三松”二字楷書款。
三松刀下的《西園雅集》空間感是立體的：視覺上筆筒中間是松的，側(cè)面的視覺是緊的，將畫面展開，直接可以把氣韻銜接起來。這種表現(xiàn)技巧，與故宮博物院藏朱三松竹雕高士對弈圖筆筒、上海博物館藏朱三松竹雕高士圖筆筒如出一轍。筆筒兩處大面積鏤空，前后相對，觀看對弈場景，則賞畫人物遮光成影，身形襯背，反之亦然。旋轉(zhuǎn)品鑒，畫面猶如走馬燈般閃動變幻，幽幽深遠(yuǎn)， 妙不可言。明嘉靖、萬歷年間的嘉定地區(qū)，因周邊方興未艾的“吳門畫派”所倡導(dǎo)文人畫風(fēng)的關(guān)系，經(jīng)竹刻，把古人對弈的生活場景分別透雕，加上通景，能夠看到對面的人物剪影，表達(dá)進(jìn)中國士夫一貫重視的雅集情懷的自我寫照里，在明清時期極為流行。
二、 三松最先具備了“文野”以及"虛實(shí)"之間的轉(zhuǎn)換，處理得相當(dāng)高妙。時人評其“有文人氣”，這跟他的自身的修養(yǎng)，繪畫修養(yǎng)有直接關(guān)系。
三松并非尋常的匠人，他更像歸隱逸居的雅士。
他精工山水，尤擅畫驢。其風(fēng)雨樓舊藏有絹本山水寫意，可見他深得宋人畫韻筆意。朱三松還嗜好盆栽木藝，擇花樹修剪，高不盈尺， 栽以佳盎，伴以白石，列之幾案間。古猗園園林與文人身份皆得益于書畫熏陶，朱三松用刀如用筆，融畫理于竹刻，作品構(gòu)圖大開大合，疏密有致而竹刻器物中最能體現(xiàn)畫意者，非筆筒莫屬。
◎ 陸扶照《南村隨筆》稱其：
“疁城（嘉定）竹刻，自明正嘉間高人朱松鄰鶴創(chuàng)為之，繼有其子小松纓，至其孫三松稚征而技臻絕妙。”
三松為人澹泊，能畫山水，尤精畫驢。其刻竹態(tài)度謹(jǐn)嚴(yán)，刀不茍下，一器之成常經(jīng)年累月，故三松所制精品甚多。
嘉定竹刻至三松時器物品類愈備，刻工愈精，聲愈漸隆，學(xué)之者亦愈眾。
《竹人錄》點(diǎn)評他的竹雕山水，與南宋時期著名畫家馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的畫風(fēng)相仿，一反北宋山水畫全景式構(gòu)圖方法，刀刻重心偏于邊角，截取扼要部分的章法，所以逸趣橫生。如果沒有自身作為文人身份的參與，不會有每一筆每一刀下去，都有書法繪畫的線條韻味在其中，竹刻是應(yīng)用了更多的筆墨語言，將繪畫筆法融入刀法。嘉定竹刻文人的獨(dú)特風(fēng)雅，一定是亦文亦野，一體兩面的。正如錢大昕對周顥的評價是“用刀如用筆”。
清代乾嘉時期金元鈺著《竹人錄》
是研究古代竹刻工藝及其歷史的主要依據(jù), 有著重要的史料價值。
這與嘉慶時期的《竹人錄》里，被表述為“以刀代筆”，這兩者概念又完全不同：“用刀如用筆”指一種自由的創(chuàng)作狀態(tài)，而不是“以刀代筆”的技術(shù)層次。這是刻竹人以文人主體情感追求審美趣味所作的探索方向。這里，三松最早做到了。
三 、這是西園雅集”主題的變奏。再看松枝針葉，團(tuán)團(tuán)簇簇，營造繁密的背景下呼應(yīng)的主體人物，隱去了北宋名流的特征，突出女性與雅士對弈，女性成為精神伙伴，成為雅集聚會中擁有相對平等地位的主角之一。
晚明江南商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，極大地激發(fā)了人們的享樂意識。禮法約束力不斷下降，文人階層引領(lǐng)起追求個性和表達(dá)自我的風(fēng)潮。在這一背景下，女性的物質(zhì)和精神生活顯著提高，仕宦家庭的女性普遍讀書繪畫，彈琴下棋，反映了晚明推崇“才女之風(fēng)”。明清女性有樂器舞蹈才華被認(rèn)可，仕女正式參與詩書、下棋這種對弈游戲，成為是男性視角的視聽對象，不僅雅集中的點(diǎn)綴角色。繪畫中，保證官、野，文人之間消除階級等級的聚會空間，有不同階級的男性文人參與。逐步發(fā)展，明末清初出現(xiàn)大量女畫家。
三松的竹刻藝術(shù)也不例外，故宮博物院藏其竹雕仕女圖筆筒，臺北故宮藏其竹雕仕女圖筆筒等，同是這一社會風(fēng)潮的反映。畫面中一男兩女的對弈，男性是在認(rèn)真思考棋局，而非觀賞女性。兩景大面積鏤空，前后相對，觀看對弈場景，則賞畫人物遮光成影，身形襯背，畫面猶如走馬燈般閃動變幻，幽幽深遠(yuǎn)，妙不可言。
參閱：臺北故宮博物院藏 明末清初朱三松制竹雕仕女筆筒
石壁間漩險刻行楷書「三松」字款
朱稚征將他的號，刻于屏風(fēng)右下方。
（左）參閱：上海博物館藏明代朱三松制竹雕高士圖筆筒
（右）參閱：故宮博物院朱三松制竹雕仕女圖筆筒
筆筒著重刻畫兩處場景，以人物為中心，周圍施刀，鏤空深鐫。兩場景交接處簡潔疏朗，以陰刻山石過渡，形成通景式畫面。人物上半部以高浮雕造型，巧妙利用視覺透視，橢圓形外表面與內(nèi)轉(zhuǎn)面一同陰刻細(xì)節(jié)，宛如圓雕之作。朱三松的竹雕在他生前便價值不菲，乾隆時已屬宮廷珍寶，《竹人錄》云 ：“所刻筆筒及人物、秘閣、香筒，或蟹或蟾蜍之類，當(dāng)時即已寶貴，今日則瓊弁火齊，名重五都矣。”時至今日，市場上留存的朱三松作品鳳毛麟角。本件竹刻筆筒題材、工藝皆屬三松的典型之作，刀筆留痕間， 盡顯前修風(fēng)雅。雅士刻竹不為謀生，而是性情表達(dá)，所制竹器精益求精，耗時短則數(shù)月，長則逾年。
